"五十寿宴上,拜的是金银,还是人心?"明代嘉靖年间,户部侍郎杨继康六十寿诞,五个女儿女婿奉厚礼进京拜寿、争相迎养二老。唯有养女三春与穷书生邹应龙空手而来,被二姐双桃欺凌、被杨夫人赶出杨府。孰料杨继康得罪严嵩、惨遭抄家,权势熏天的女儿们一个个闭门不纳——唯有当年被逐的三春夫妇,在破窑中等他。黄梅戏《五女拜寿》,把一出"嫌贫爱富、雪中送炭"的人情大戏,唱得冷暖分明。
五女拜寿剧情介绍说的是户部侍郎杨继康六十寿诞,五女五婿奉厚礼拜寿,贫寒的养女三春与邹应龙受冷被逐;后杨继康被严嵩抄家、投靠各女皆遭拒,唯三春夫妇收留;邹应龙中八府巡按斗倒严嵩,杨继康沉冤昭雪。
《五女拜寿》原为越剧经典名作,由剧作家顾锡东编剧,上世纪八十年代初由浙江小百花越剧团首演,以"五女五婿"行当齐整、群像鲜活而享誉剧坛。黄梅戏自上世纪末、本世纪初起,陆续将这出人情大戏移植到黄梅戏舞台,使其成为安庆再芬黄梅艺术剧院的常演保留剧目,也成为黄梅戏青春梯队练兵的一出"大戏"。故事发生在明代嘉靖年间:户部侍郎杨继康,因不满奸臣严嵩专权,心灰意冷,欲告老还乡。
这一年,恰逢杨继康六十寿诞。分住于苏杭各地的五个女儿、女婿,纷纷奉着厚礼进京拜寿,并争相要把二老接到自己家中去安度晚年。寿堂之上,金银珠宝堆积如山,绫罗绸缎琳琅满目,四个女儿一个比一个阔绰、一个比一个殷勤。唯独养女三春,嫁了个胸无半分钱财、却满怀抱负的穷书生邹应龙,夫妻二人空手前来拜寿。杨夫人脸上的笑容一下子僵住了,当众命丫鬟把三春夫妇"带去厨房用饭";二姐双桃更是恃宠欺凌,添油加醋,挑唆杨夫人将三春夫妇赶出了杨府。
天有不测风云。不久,杨继康因得罪严嵩,被罗织罪名、革职抄家。煊赫一时的杨府一朝败落,二老无处容身,只得去投奔一个个嫁出去的女儿。谁知那些往日里争着迎养、甜言蜜语的女儿女婿,见二老失了势,个个关门避祸、冷脸相待。走投无路之际,二老辗转来到当年被逐的三春家中——一贫如洗的三春夫妇,却把他们恭恭敬敬接进破窑,奉若双亲。后来,邹应龙进京赴试,高中状元,又授八府巡按,一路私访、查访奸党,终用计谋斗倒了严嵩,杨继康的沉冤得以昭雪。恰逢杨老夫人又逢寿辰,众女儿再度前来拜寿,这一回,杨继康只认三春,不认那一个个嫌贫爱富的女儿。黄梅戏五女拜寿全剧,就在这一冷一暖、一弃一收之间,唱尽了世态炎凉。
《五女拜寿》的母本是越剧:顾锡东编剧,1982年由浙江小百花越剧团首演,1984年被摄制成同名戏曲电影,风靡全国。黄梅戏移植这出大戏,取其"五女五婿"群像与"嫌贫爱富、善恶有报"的人情内核,用黄梅戏平词、花腔的乡音重新浇筑。安庆再芬黄梅艺术剧院(韩再芬任院长)将其作为保留剧目常年演出,早年即有李萍、马自俊等名家主演的版本;马自俊为国家一级演员,在剧中多饰皇帝等角色。
进入新世纪,再芬黄梅着力以青春阵容传承这出大戏。据《安徽日报》记载,2012年再芬黄梅艺术剧院推出青春版黄梅大戏《五女拜寿》,任人唯才、不拘一格,启用当时还未满十八岁的王泽熙担纲男主,其飘逸潇洒的身段、顾盼生辉的眼神,甫一亮相即赢得满堂喝彩。2026年春节,再芬黄梅在安庆黄梅戏艺术中心大剧院推出《五女拜寿》,由戢东、黄玲主演。2025年10月,第十届中国(安庆)黄梅戏艺术节展演周上,湖北省戏曲艺术剧院黄梅戏剧团亦在安庆黄梅戏艺术中心大剧院献演《五女拜寿》,由余银芳、程英杰、闵玉馨、杨雅岚、许哲熙、李洋等青年演员联袂主演。
户部侍郎杨继康六十寿辰,五女五婿奉厚礼进京拜寿,争迎二老归养,寿堂之上金银堆积、热闹非凡。
养女三春与穷书生邹应龙礼薄而至,杨夫人变脸,二姐双桃恃宠欺凌,挑唆之下将三春夫妇赶出杨府。
杨继康不满严嵩专权、欲告老还乡,反被严嵩罗织罪名,革职抄家,杨府一朝败落。
二老失势后投奔各女,往日争迎的女儿女婿个个闭门不纳、冷脸相待,二老走投无路。
二老辗转来到破窑,当年被逐的三春夫妇却恭恭敬敬接他们奉养,贫寒之中尽显人情暖意。
邹应龙高中、授八府巡按,私访查奸、斗倒严嵩,杨继康沉冤昭雪;再逢寿诞,只认三春。
这出戏最妙的,是把"拜寿"这样一个最讲礼节、最讲脸面的场合,当成一面照妖镜:谁来、带什么、说什么话,量的都是人情的斤两。杨继康过寿时众星捧月,落难时门可罗雀——戏台唱的是杨家,照的却是世道人心。
《五女拜寿》本是越剧的看家大戏:浙江小百花越剧团以"五女五婿"行当齐整、俊雅柔美的越韵群像著称,1984年的戏曲电影更把它推向全国。黄梅戏移植之后,故事骨架与人物关系基本保留,但气质迥然不同。
在声腔上,黄梅戏版把笔墨更多地落在杨三春与邹应龙这对患难夫妻身上:三春的隐忍善良、邹应龙的骨气与抱负,用黄梅戏平词的真切、花腔的明快唱出。再芬黄梅的青春版更以一群十八九岁的青年演员撑起全剧,身段飘逸、嗓音清甜,把一出人情大戏唱出了蓬勃的朝气。若说越剧版是"群像正剧",黄梅戏版则更像一曲"患难夫妻"的乡音颂歌。
全剧最冷的地方是朱门,最暖的地方是破窑。杨三春夫妇什么都没有,却有一颗待人的真心。这出戏告诉观众:锦上添花易,雪中送炭难;真正的亲情,不在寿堂的厚礼里,而在落难时的那扇门还为你开着。
问:黄梅戏《五女拜寿》是本团原创的吗?答:不是。《五女拜寿》原为越剧经典,由顾锡东编剧、浙江小百花越剧团1982年首演,1984年摄成戏曲电影。黄梅戏系移植改编,安庆再芬黄梅艺术剧院将其作为保留剧目常年演出,并于2012年推出青春版。
问:黄梅戏《五女拜寿》当代主演有谁?答:早年有李萍、马自俊(国家一级演员)等主演;2012年青春版以王泽熙担纲男主;2026年春节再芬黄梅版本由戢东、黄玲主演;2025年10月安庆黄梅戏艺术节上,湖北省戏曲艺术剧院黄梅戏剧团由余银芳、程英杰、闵玉馨、杨雅岚、许哲熙、李洋联袂演出。
五女拜寿剧情按场次展开:从六十寿诞、三春受冷,到得罪严嵩、众女皆弃,再到三春收留、邹应龙巡按团圆,一出"嫌贫爱富"的人情大戏冷暖分明。
明代嘉靖年间,户部侍郎杨继康,为官清正,因眼见奸臣严嵩专权、朝野侧目,心中烦闷,常有告老还乡之意。这一日,恰逢他六十寿辰。分住苏杭各地的五个女儿、女婿,早早备下厚礼,络绎进京拜寿。寿堂之上,红烛高烧、张灯结彩,大女儿、二女儿、四女儿、五女儿一家家争着献上金银珠宝,又一个个抢着说要把二老接到自己家中,颐养天年。杨继康与杨夫人端坐高堂,眼见儿孙绕膝、富贵满堂,好不得意。唯有一家人迟迟未来——那便是嫁给穷书生邹应龙的养女三春。
杨三春与丈夫邹应龙,两袖清风地来到杨府。他们没有金银可献,只凭着一片诚心拜寿。谁知寿堂上,杨夫人见三春夫妇衣着朴素、礼物寒酸,脸立刻拉了下来,当众冷言冷语,还命丫鬟把这对寒酸的女儿女婿"带去厨房用饭"。二姐双桃生性刻薄、恃宠而骄,更是一旁添油加醋、百般欺凌。她见母亲本就不喜三春,索性挑唆一番,说三春夫妇"丢人现眼",撺掇杨夫人一不做、二不休,竟把三春夫妇赶出了杨府。夫妻俩满心委屈,凄凄切切,离了这热闹的寿堂。
杨继康为人耿直,素来不满严嵩专权乱政,早有退隐之心。谁知严嵩一伙权倾朝野,睚眦必报,反罗织罪名,说杨继康对朝廷心怀怨望。一道圣旨下来,杨继康被革去官职、抄没家产。煊赫一时的户部侍郎府,转眼树倒猢狲散,门庭冷落。杨继康与杨夫人,一夜之间从高堂贵戚,变成了无家可归的罪官之身。这正是:寿堂上的富贵还在眼前,转眼之间,已是树倒猢狲散。
二老失势之后,无以为生,只得厚着脸皮,去投奔往日里争着迎养的一个个女儿。谁知人情冷暖,一至于此:那些曾在寿堂上甜言蜜语、争尽孝心的女儿女婿,见二老革职抄家、再无半分利用价值,个个变了脸色——或推说家中不便,或闭门不纳,或冷言冷语、当面羞辱。杨继康夫妇走了一家又一家,碰了一鼻子又一鼻子的灰,这才尝透了世态炎凉。昔日攀附权势的趋奉,一朝权势尽失,便成了避之不及的嫌弃。
走投无路之际,二老辗转来到当年被自己赶出杨府的三春家中。谁知一贫如洗的三春夫妇,虽身居破窑、粗衣淡饭,却半点不记前嫌,恭恭敬敬把两位老人接进家门,奉若双亲。三春日夜操劳、尽心奉养;邹应龙虽是一介寒儒,却胸有大志、气度不凡,对岳父岳母和颜悦色。在这富贵女儿们闭门不纳的时候,偏偏是被他们看不起的三春夫妇,给了二老一个遮风挡雨的家。朱门的冷脸,照出了破窑的暖心。
不久,邹应龙进京赴试,一举高中,又授八府巡按。他奉旨出京,一路私访,查访严嵩奸党罪行,施展计谋,终把祸国殃民的严嵩一党扳倒。杨继康的沉冤得以昭雪,官复原职。恰逢杨老夫人又逢寿辰,这一回,那一个个嫌贫爱富的女儿女婿,又厚着脸皮前来拜寿。杨继康冷眼相对——这一次,他只认患难中收留二老的三春夫妇,而不认那些趋炎附势、落难即弃的女儿。善恶终有报,人情冷暖,在二度拜寿的寿堂上,来了一个明明白白了断。
"寿堂冷遇"是全剧第一个转折。舞台上,前半段极尽铺陈:红烛高烧、宾客盈门,四个女儿的华服与厚礼堆得满堂生辉。直到三春夫妇素衣而至,杨夫人脸上的笑一点点凝住,一句"带去厨房用饭",像一盆冰水浇下来。演员要把这份"由热到冷"的落差演足——前面的寿宴有多热闹,三春被逐的那一刻就有多凄凉。
黄梅戏的处理,是在热闹的群戏里忽然收住,把镜头(舞台)悄悄落到三春与邹应龙身上。夫妻二人相视而笑、不卑不亢地一拜而去——这份骨气,正是后破窑收留、巡按团圆的伏线。
"破窑收留"是全剧的情感温度所在。一边是朱门大户一扇扇紧闭的门,一边是破窑里三春夫妇迎出来的身影。杨继康夫妇本以为又要吃闭门羹,没想到当年被自己赶出的女儿,却扑上前来、双膝跪地,口称爹娘。这一跪,把前半生的势利与后半生的悔愧,一齐翻了出来。
黄梅戏在这里用大段平词,由三春诉衷肠、二老愧难当。没有半句埋怨,只有一句"爹娘请进"——越是不记仇,越衬得那些关门的女儿们凉薄。老艺人演这一段,讲究一个"暖"字:窑虽破,灯是亮的;衣虽旧,心是热的。
细品《五女拜寿》,会发现它写的不是"孝"与"不孝"那么简单,而是"势"与"情"的博弈。那些女儿并非天生恶人——她们在父母得势时争尽孝心,在父母失势时避之不及,量的从来是权势的斤两。这出戏的锋利,正在于它把一套"以势量情"的人情逻辑,赤裸裸摆在了寿堂之上。
而黄梅戏的演绎,让这层锋利多了一层乡音的温厚。三春不是一个会控诉的怨女,她只是默默奉养;邹应龙也不是一个得意便轻狂的新贵,他中了巡按,私访路上还念着当年寿堂的冷暖。黄梅戏平词的真切,把这对患难夫妻的善与骨,唱得直入人心。
"杨三春"一角,是黄梅戏花旦(闺门旦)的看家戏之一。她既要演出寿堂上被冷遇时的委屈隐忍,又要演出破窑中奉养二老时的温厚善良,更要在二度拜寿时演出那份不卑不亢。三春这个角色难在"不争"——她不哭闹、不辩白,只凭一片真心待人,越"不争",越见其品格。
"邹应龙"一角,则由小生应工。从被逐穷儒到八府巡按,他的身段、眼神要有一股藏不住的英气。再芬黄梅青春版中,未满十八岁的王泽熙以飘逸潇洒的身段、顾盼生辉的眼神,把这个"骨鲠书生"演得满堂喝彩——正说明这出戏是青年小生、花旦练功夫的绝佳范本。
从戏剧结构看,《五女拜寿》走的是"盛—衰—兴"的马鞍形大结构:六十寿诞是"盛",三春受冷、众女皆弃是"衰",三春收留、邹应龙巡按是"兴"。它以"拜寿"这一仪式为轴,前后两次拜寿遥遥相对——第一次拜寿,礼厚薄人;第二次拜寿,情厚认人。同一方寿堂,两番冷暖,结构上的对照,正是这出戏最见匠心的地方。
从题材上看,这出戏写的是中国传统社会里一个恒久的命题:人情该用什么来量?是用权势、用金银,还是用患难时的那一颗真心?杨继康第一次拜寿,错把厚礼当孝心;第二次拜寿,才懂得把真心当亲人。这一"错"一"懂",是一个老人用半身富贵换回来的教训。
黄梅戏把这层道理,唱得一点也不生硬。它没有让三春说教,也没有让杨继康痛哭流涕,而是用破窑的一盏灯、朱门的一扇闭,让观众自己去比、去想。这种"以场景代议论"的处理,正是地方戏人情戏的高明处。
问:《五女拜寿》里三春是亲生女儿吗?答:杨三春是杨继康夫妇的养女(义女),并非亲生。也正因她是养女、又嫁了穷书生邹应龙,在寿堂上才最受冷落;而正是这个"非亲生"的养女,在二老落难时不离不弃、奉养送终。这一身份设计,正是全剧"以心量人"主题的点睛之笔。
"邹应龙巡按"是全剧的扬眉吐气之处。中了八府巡按的邹应龙,奉旨私访,一路查访严嵩奸党。舞台上,他一身巡按官服、腰悬黄金印,"邹应龙模样不改一书生,奉旨巡按出京城"——人还是那个被逐的穷书生,气度却已是擎天的巡按。他不张狂、不报复,只一心一意查奸党、为岳父洗冤。
这一段对唱,是全剧声腔的高潮。夫妻重逢,"娘子官人,秋闱赴试数月整""我这里袖中取出黄金印,此一番八府巡按回家中",一句一喜、一喜一叹。当严嵩一党被扳倒、杨继康沉冤昭雪时,台上台下,往往一片扬眉吐气的喝彩。
问:黄梅戏《五女拜寿》和越剧《五女拜寿》是同一出戏吗?答:故事同源。母本是越剧(顾锡东编剧,浙江小百花越剧团1982年首演)。黄梅戏系移植改编,故事骨架相同,但声腔用黄梅戏平词花腔,演出团体为再芬黄梅艺术剧院等黄梅戏院团,并以青春阵容见长。本站越剧《五女拜寿》专题可对比欣赏。
五女拜寿经典唱段以"寿堂冷遇""破窑奉养""巡按出京"最负盛名,"邹应龙模样不改一书生,奉旨巡按出京城""我这里袖中取出黄金印"等名段,是黄梅戏移植大戏中最见精气神的唱段。
(邹应龙)邹应龙模样不改一书生,
奉旨巡按出京城。
一路上把乡情问,
……娘子官人,秋闱赴试数月整。
严嵩专权在朝廷,
只因官人骨气硬。
我这里袖中取出黄金印,
此一番八府巡按回家中。
这段出自黄梅戏舞台常演的《五女拜寿》"巡按回家"一折(青年演员肖佳成饰邹应龙、付群琼饰杨三春的演出本)。人还是那个寿堂上被逐的穷书生,腰间却已悬上黄金印——"模样不改一书生"一句,道尽了邹应龙得志而不张狂的本色。
(杨三春)寿堂之上烛火红,
姐妹拜寿礼丰隆。
唯有三春无长物,
一片诚心拜双亲。
谁知堂前变了脸,
厨房去用冷茶冷饭冷点心。
……夫在身旁休流泪,
寒窑之内也安生。
这段以黄梅戏花旦常用的平词唱出三春受逐时的委屈与自持。前一句与满堂的"礼丰隆"作比,后一句"寒窑之内也安生",已为破窑收留埋下性格的伏线——她从不是一个怨天尤人的人。
(杨继康)一朝得罪严家卿,
革职抄家出帝京。
投大女,大女推病,
投二女,二女闭门。
……往日争着迎养我,
今日见我如见瘟神。
这段是杨继康落难、投奔各女皆遭冷遇时的感慨。黄梅戏正生(老生)以沧桑嗓音唱出世态炎凉——"往日争着迎养我,今日见我如见瘟神",两句对照,把人情冷暖唱得入木三分。
(杨继康)当年寿堂拜双亲,
只认金银不认人。
今日重整寿堂景,
只留三春是真心。
……朱门冷暖我尝尽,
破窑灯下见亲人。
这是全剧收束的一段。二度拜寿,杨继康已辨清人情真伪——"朱门冷暖我尝尽,破窑灯下见亲人",一语道破全剧主题:真正的亲情,不在厚礼里,而在患难的破窑灯下。
问:如何欣赏黄梅戏五女拜寿选段?答:先听《寿堂受冷》的委屈隐忍,体会三春的骨气;再品《众女皆弃》的沧桑,感受世态炎凉;最后细辨《巡按回家》的英气与《二度拜寿》的明断。一冷一暖、一弃一收,正是这出人情大戏的声腔脉络。
五女拜寿选段之所以动人,在于它把黄梅戏平花交织的声腔,与一出"嫌贫爱富"的人情大戏熔于一炉。寿堂受冷的委屈、破窑奉养的温厚、众女皆弃的沧桑、巡按回家的英气,全用黄梅戏花旦、小生、正生最见功夫的行当对唱唱出。杨三春一角,是黄梅戏闺门旦的试金石——能否把这个"不争而善争"的女子唱得动人,是衡量一位花旦功力的标尺。
想学唱黄梅戏五女拜寿选段,建议从《巡按回家》入手:这一段声腔明快、吐字清朗,最能体会黄梅戏小生"以气带声"的英武;待有了体会,再唱《寿堂受冷》的隐忍,最后细辨《众女皆弃》《二度拜寿》的沧桑与明断——一英一忍一沧桑,便能摸到这出移植大戏的声腔脉络。
《五女拜寿》以"两度拜寿、两番冷暖"立戏,是黄梅戏移植大戏中最见群像调度、也最能照见世态人心的一出人情正剧。
全剧以"拜寿"为轴:前番寿堂,厚礼为尊、薄人受逐;后番寿堂,真情为重、嫌贫者被弃。同一方厅堂,两番冷暖,结构上的前后对照,把"以势量情"与"以心量情"的分野,唱得清清楚楚。
五女五婿,各有其脸:阔绰的、刻薄的、势利的、善良的。黄梅戏移植时保留了这一"群像戏"的长处,行当齐整、调度热闹,是青年演员集体亮相、切磋功夫的绝佳平台。
在热闹群像之外,黄梅戏把深情一笔落在三春与邹应龙身上。平词的温厚、花腔的明快,把一对贫贱夫妻的善良与骨气,唱得直入人心,为这出人情大戏添了一抹黄梅戏特有的暖。
从舞台呈现看,《五女拜寿》是一出"群像正剧":它没有靠机关布景取胜,而是靠一屋子女儿女婿的尊卑冷暖、靠两番寿堂的热闹与萧索来推动情节。前番寿堂越铺张,后番破窑越冷清;前番逐人越刻薄,后番收留越暖人。这种"以场面对照写人情"的手法,让一出移植大戏在黄梅戏舞台上扎下了根。
再看它的思想深度:这出老戏(越剧母本写于上世纪八十年代)写的是一个恒常的世相——人情往往随权势涨落。黄梅戏没有把它演成一出简单的"善恶报应"戏,而是让杨继康自己去尝、去悔、去辨。这种"让人物自己觉悟"的处理,使一出劝世人情戏有了人性的厚度。
寿堂上的那杆秤,量的从来不是孝心,是权势。三春夫妇空手而来,被秤成"丢人现眼";等到邹应龙做了巡按,同一个人,又被秤成"乘龙快婿"。这出戏问的是:人情的秤,到底该用什么来定星?
"寿堂冷遇"一场的身段是重头:杨夫人变脸时,水袖一甩、侧身一冷;三春夫妇则是揖礼如常、不卑不亢。演员要在满堂的热闹里,用一个侧身、一个眼神,把"我们是不受欢迎的人"演出来——越克制,越见委屈。
"巡按出京"一场则讲究一个"挺"字。邹应龙改扮巡按,台步由寒酸踟蹰转为稳健昂扬,腰间黄金印一坠一稳,眼锋一扫——人未变,气度已变。再芬黄梅青春版中,青年小生正是以这种"一身而二任"的身段,赢得满堂彩。
同是"人情冷暖、嫌贫爱富"的戏,越剧《五女拜寿》以浙江小百花的俊雅群像、越韵柔婉著称;黄梅戏移植后,则把重心更多压在三春与邹应龙这对患难夫妻身上,用平花交织的乡音,把"破窑收留"的那份暖,唱得格外真切。若说越剧版是"满堂花",黄梅戏版则是"窑下一盏灯"——各美其美。
全剧结尾,寿堂再开,拜寿的人换了一拨真心的。它告诉观众:权势会散,厚礼会旧,唯有患难时那扇为你开着的门,才是真的。
《五女拜寿》行当以花旦、小生、正生为主,杨三春的温厚不争与邹应龙的骨气英气,构成了这出人情大戏的情感两极。
花旦(闺门旦)应工。杨继康夫妇的养女,邹应龙之妻。寿堂上礼薄受冷、被逐出门,落难时却不记前嫌、破窑奉养二老。温厚善良、不卑不亢,是全剧"以心量情"的化身。
小生应工。三春之夫,胸有大志的穷书生。寿堂受逐而不堕其志,高中后授八府巡按,私访查奸、斗倒严嵩,为岳父洗冤。得志而不张狂,是全剧的脊梁。
正生(老生)应工。户部侍郎,三春的养父。六十寿诞时以权势量人,落难后尝尽世态炎凉,终在三春的破窑里辨清人情真伪,二度拜寿只认真心。
正旦与花旦应工。杨夫人嫌贫爱富、变脸逐人;二姐双桃刻薄恃宠、添油加醋。母女二人,是寿堂上"以势量情"的代表,与三春形成鲜明对照。
她是全剧的魂:寿堂上被逐,她不争;破窑中奉养,她不言功;二度拜寿,她仍不卑不亢。一个"不争"字,把这个养女的品格立了起来——她不跟姐妹比厚礼,只凭一片真心待人。
他是全剧的脊梁:寒窑穷儒而有英气,被逐而不坠青云之志,中了巡按而不忘故妻、不忘破窑。黄梅戏小生演这一角色,重在一身"骨鲠"之气——穷也穷得端正,贵也贵得平实。
他是全剧的镜子:前番寿堂,他是势利的受礼者;落难投亲,他是势利的尝味者;二度拜寿,他是醒悟的辨人者。一个老人用半身富贵换来的教训,是这出戏最动人的地方。
大女、二女双桃、四女、五女,一家家是一面面照世镜:得势时争尽孝心,失势时闭门避祸。她们并非天生坏人,只是把人情的秤,星星都定在了权势上。
《五女拜寿》的行当,是情感的冷暖两极:三春越温厚,越衬出姐妹的凉薄;邹应龙越有骨气,越衬出趋炎附势的可鄙;杨继康的醒悟,越对照出前番寿堂的荒唐。老艺人演这出戏,讲究"一冷一暖"的配合——三春的每一句温言,都要落在那些关门女儿的每一张冷脸上。
戏迷常说,黄梅戏五女拜寿的行当是"以群像立势、以夫妻立情":一屋子女儿女婿的尊卑,撑起了这出人情大戏的"势";而三春与邹应龙的患难相守,撑起了它的"情"。观众记住的,不只是寿堂的热闹,更是破窑那盏灯下的真心。这正是黄梅戏移植大戏化用群像与对子的高境界。
从再芬黄梅早年李萍、马自俊的名家版本,到2012年青春版王泽熙担纲,再到戢东黄玲与湖北省戏曲艺术剧院黄梅戏剧团的近年献演,《五女拜寿》薪火相传。
安庆再芬黄梅艺术剧院早年版本的《五女拜寿》,由李萍、马自俊等主演。马自俊为国家一级演员,代表作含《女驸马》《天仙配》《春江月》及《五女拜寿》等,在剧中多饰皇帝等角色,为这出移植大戏奠定了名家范本。
2012年,再芬黄梅艺术剧院推出青春版黄梅大戏《五女拜寿》,任人唯才、不拘一格,启用当时还未满十八岁的王泽熙担纲男主。其飘逸潇洒的身段、顾盼生辉的眼神,甫一亮相即赢得观众阵阵喝彩,成为黄梅戏青年梯队传承这出大戏的标志。
2026年春节,再芬黄梅在安庆黄梅戏艺术中心大剧院推出《五女拜寿》,由戢东、黄玲主演。2025年10月第十届中国(安庆)黄梅戏艺术节展演周,湖北省戏曲艺术剧院黄梅戏剧团献演此剧,余银芳、程英杰、闵玉馨、杨雅岚、许哲熙、李洋联袂主演。
黄梅戏《五女拜寿》自移植以来,历经再芬黄梅艺术剧院多年打磨。早年李萍、马自俊等名家的版本,奠定了这出大戏的舞台基调;2012年青春版以王泽熙为代表的青年阵容,为这出群像大戏注入了蓬勃朝气;近年戢东、黄玲及湖北省戏曲艺术剧院黄梅戏剧团的献演,则让这出大戏在黄梅戏发源地安庆与湖北黄梅两地,持续上演、常演常新。
戏曲界公认,《五女拜寿》是黄梅戏移植大戏中"最见群像调度"的一出:它不靠独角撑场,而靠一屋子女儿女婿的尊卑冷暖、两番寿堂的热闹与萧索立戏。对青年演员而言,这是一出难得的"集体练兵"戏——花旦、小生、正生、老旦、丑,行行都有戏,个个见功夫。能否在群戏里把三春的"不争"、邹应龙的"骨鲠"演出来,是衡量一台青年演员整体成色的标尺。
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"寿堂冷遇""破窑奉养""巡按回家"几段,是黄梅戏花旦、小生演员的必修课:名家版本温厚沉实,青春版明快朝气。一出人情冷暖,百样唱法,却都不离"以情带声、以真动人"六个字——这正是黄梅戏移植大戏代代相传的精髓。
《五女拜寿》的影响,在于它以一出两度拜寿的人情大戏,把"嫌贫爱富、雪中送炭"的世相,用黄梅戏的乡音唱进了一代代观众心里。
在黄梅戏听众中,"寿堂冷遇""巡按回家"是许多戏耳熟能详的选段。杨三春破窑奉养、邹应龙八府巡按的故事,是几代黄梅戏观众心中"善恶到头终有报"的人情寄托;再芬黄梅的青春版,更让这出大戏收获了大批年轻戏迷。
《五女拜寿》证明黄梅戏不仅能演神话、演苦情,也能演这种行当齐整、群像鲜活的人情正剧。它作为移植大戏的成功,拓展了黄梅戏上演剧目的幅员,也成为青年演员集体历练的难得平台。
这出戏写的是中国社会一个恒常命题:人情该用权势来量,还是用真心来量?黄梅戏用两番寿堂的冷暖,把"患难见真情"的道理,唱得直白而动人。它提醒观众:锦上添花易,雪中送炭难。
(邹应龙)邹应龙模样不改一书生,奉旨巡按出京城。
……我这里袖中取出黄金印,此一番八府巡按回家中。
(杨继康)往日争着迎养我,今日见我如见瘟神。
(杨继康)朱门冷暖我尝尽,破窑灯下见亲人。
几句唱词,把寿堂的热闹、破窑的冷清、巡按的英气、二度拜寿的明断,一股脑儿端到观众面前——这就是黄梅戏《五女拜寿》撼人的力量。
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问:黄梅戏《五女拜寿》为什么要从越剧移植?答:《五女拜寿》故事好、行当齐、人情厚,是一出难得的群像大戏。黄梅戏院团将其移植过来,用平花交织的乡音重新演绎,既丰富了黄梅戏上演剧目,也为青年演员提供了集体历练的平台,是地方剧种移植经典、为我所用的成功一例。
问:《五女拜寿》劝的到底是什么?答:它劝的是"莫以权势量人情"。寿堂上的厚礼未必是真孝,落难时为你开的那扇门才是。杨继康两度拜寿的醒悟,正是这出戏留给观众的那杆"人情的秤"。
从戏曲美学看,黄梅戏《五女拜寿》代表了地方剧种"移植而化之"的成熟气度。它没有照搬越剧的柔雅群像,而是用黄梅戏自己的平词、自己的花旦小生、自己的乡音趣味,把三春与邹应龙这对患难夫妻,唱得格外暖人。这种"借他人故事、浇自己块垒"的移植功力,正是黄梅戏博采众长的看家本领。
而从今天的眼光看,《五女拜寿》仍有它永恒的意义:它追问的是,当人情都用权势称量时,还有没有一点不随时势涨落的真心?三春夫妇的答案是——破窑虽破,门为你开;粗衣虽旧,心为你热。无论哪个年代,只要还有人看重患难中的那一点真心,《五女拜寿》就有它唱下去的理由。
全剧最经典的意象,是那方寿堂的两番冷暖。前一番寿堂,红烛高烧、厚礼堆积,三春夫妇被"带去厨房用饭";后一番寿堂,人还是那方厅堂,拜寿的人心却已换过——杨继康只认破窑里奉养他的三春,不认朱门里闭门弃他的众女。同一方厅堂,两番人情,这种"以同一场景写世态翻覆"的处理,是中国戏曲写意美学的高境界。
最后,谈谈黄梅戏《五女拜寿》留给今天的启示:在一个讲人脉、讲资源的时代,这出老戏唱的"众女皆弃",依然令人会心。杨继康投奔一个个女儿,吃的闭门羹,古今同理。而三春夫妇的回答,是破窑里那盏不熄的灯。
也正是因此,黄梅戏《五女拜寿》才不只是一出"移植大戏"五个字可以概括的——它是再芬黄梅献给黄梅戏的一座群像舞台,是一对患难夫妻贫贱不移的真情绝唱,更是一份值得一代代唱下去的、关于人情与真心的世相写照。
对许多黄梅戏观众而言,"五女拜寿"不只是戏,更是一句关于人情的口头语:锦上添花人人会,雪中送炭几人能?文化记忆的厚重,正在于此。
若想进一步了解黄梅戏移植改编与群像戏的发展脉络,可阅读戏曲史中关于黄梅戏"博采众长"与当代院团剧目建设的章节,也可对比欣赏越剧《五女拜寿》母本——放在地方剧种移植经典的视野里看,黄梅戏《五女拜寿》那股破窑灯下的乡音暖意,位置会更加清晰。
这出移植大戏演出节奏由热闹到萧索、再到扬眉吐气。观剧时不妨留意三处:一是寿堂冷遇《带去厨房用饭》的刻薄,二是破窑奉养的温厚,三是巡按回家《袖中取出黄金印》的英气——抓住这三处,便抓住了黄梅戏这出人情大戏的精髓。
回望黄梅戏的历史,《五女拜寿》这样的移植大戏,是这门艺术博采众长的见证。从神话苦情到人情群像,从平词花腔到群像调度,它始终扎根在普通人对"患难真情"的向往里。戏里的三春夫妇走了这么多年,至今还在那座破窑的灯下,等着落难的爹娘,端上一碗热饭。
而它的生命力,最终来自民间:只要还有人敬重患难与共的真心,只要还有人在势尽门闭时选择为人留一盏灯,《五女拜寿》就有它唱下去的理由。一出人情大戏,就这样在乡音里代代相传。
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